viernes, 27 de noviembre de 2009

ENTREVISTA QUE ME HICIERON PARA LA REVISTA "AFUERA" - ESTUDIOS DE CRITICA CULTURAL


CULTURA TEATRAL, POLITICAS DE LO QUEER Y MEMORIA EN LA VOZ DE DOS DIRECTORES CONTEMPORÁNEOS

Entrevista a Alberto Fernández San Juan y Martín Marcou

Por Ezequiel Lozano

UBA-CONICET


Dos propuestas teatrales con estéticas muy diferentes, Buenas y Santas y Tortita de manteca, son el disparador de una charla con sus respectivos directores. Ambos generan espectáculos hace tiempo en la cartelera teatral porteña. Alberto Fernández San Juan, quien tiene una trayectoria de un alto compromiso con lo teatral, es el responsable de la primera obra en cuestión. Y Martín Marcou, director y dramaturgo de todas las obras que hasta el momento fueron creando junto a su grupo Teatro crudo, es el responsable del segundo espectáculo, actualmente en gira por diferentes festivales. Intersexualidad y lesbianismo serán dos tópicos de lo queer que ―en tanto emergen en las propuestas teatrales aquí abordadas― permiten visibilizar desde el teatro dos realidades fuertemente silenciadas en las artes escénicas en Buenos Aires.

La entrevista se concretó en el mes de Septiembre de 2009, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Ezequiel Lozano.: ¿Cómo llegó cada uno a la dirección teatral y a la dramaturgia?

Martín Marcou (1): Yo empecé a hacer teatro sin saberlo a los cinco años. Me crié en un pueblo muy chiquitito de la provincia de Santa Cruz, que es como una aldea con 168 personas y 40 casitas. Así que durante mi infancia no tenía televisión; recién llegó cuando yo tenía 13 años. Entonces yo jugaba en la plaza. Todas las tardes (sin saberlo, sin tener técnicamente la información) armaba obras de teatro con mis amigos que actuaban y otros amigos que se acercaban a mirar. Después a medida que pasó el tiempo, y de haber transitado muchas obras como actor, tuve en un momento la necesidad de contar mis propias historias y repetir un poco aquella experiencia infantil. Así surgió un poco mi necesidad de dirigir. Yo me formé en cine donde transité tres años de formación en dirección de actores, y eso me dio algunas herramientas claras para dirigir. Por ahora dirijo lo que escribo.

Alberto Fernández San Juan (2): Hay algunos puntos en común porque yo también crecí sin televisión. Lo mío siempre fue más mental hasta que se manifestó; todas las cosas importantes de mi vida siempre las anuncié antes de hacerlas. A los cuatro años dije que quería ser actor y eso quedó instalado en la familia. También crecí en un pueblo chico, dentro de una familia tradicional en el marco de una sociedad de clase media, instalada, oligárquica, con lugares asignados. Por tanto para mi familia yo tenía que ser “doctor”. El mandato familiar casi tiene éxito, porque yo me vine a Buenos Aires a estudiar abogacía. Logré con los años dejar la carrera y dedicarme a estudiar actuación. Con la escritura yo había tenido una cuestión paralela toda la vida. Hice las cosas que a todos los que nos interesa el mundo de las letras hicimos: escribí mi primera novela, pasé por la etapa de la poesía, etc. Yo soy el hijo del dueño del cine del pueblo: escribía en los afiches de cine que sobraban, los recortaba y escribía atrás. Todo eso estaba ahí en mí y esperó. Al mismo tiempo, si bien empecé por la actuación, lo de dirigir también estuvo siempre agazapado. A su vez, a mí me pasa que no produzco más de un espectáculo cada dos o tres años, tengo pequeños retiros, etc. Entonces en un momento en que estaba un poco corrido de la actividad apareció la posibilidad de hacer una asistencia de dirección importante en el sentido que era un laburo serio: una producción de la EMAD con alumnos recientemente egresados de la escuela entre los cuales estaba por ejemplo Ciro Zorzoli. La obra era Cucha de almas de Rafael Spregelburd y la dirigía Eduardo Gondell. Ese fue un disparador para mi tarea en dirección. También en ese mismo año, dentro de un pub gay que se llamaba In vitro, con una amiga y una transformista habíamos presentado un espectáculo. Con esas dos experiencias en las espaldas fui a anotarme en la carrera de dirección de la EMAD al año siguiente. La escritura vino después. Recién lo escuché a Martín decir que monta lo que escribe. En mi caso yo dirijo y a veces necesito escribir aunque no tenga ganas. A veces no encuentro el texto que quiero dirigir y por eso me apoyo desde la escritura. Pero lo que más me da ganas es producir esa alquimia desde la dirección, una dramaturgia en escena.

E.L.: Me parece interesante que ambos señalaron el hecho de que por no haber tenido televisión, comenzaron a hacer teatro. Para hablar un poco acerca de la cultura teatral en general, y considerando que en el mundo en el cual nos movemos tenemos una presencia marcada de lo tecnológico en el entramado socio-cultural (internet, medios masivos, etc.): ¿En qué sentido piensan que esa realidad atraviesa al teatro actual? ¿Cómo conciben esa relación?

Martín Marcou: Es un tema complejo…

Alberto Fernández San Juan: Para decirlo modestamente… (risas)

Martín Marcou: Tal cual. Se me ocurre citar una situación que pasó el otro día en una ensayo de mi nueva obra, Brillosa (3). En la obra hacia el final aparece un videoclip. Teníamos una discusión, entonces sobre la inclusión o no de ese video clip; y a partir de esto nos preguntábamos por qué todas las obras desde el 2000 vinculadas de alguna manera con la posmodernidad hacían uso y abuso de ese recurso; si realmente contaba o no algo. A mí me parece que responde un poco al contexto en el que vivimos y estamos inmersos, por tanto lo veo como una cuestión lógica adoptar las nuevas tecnologías y fusionar los nuevos lenguajes. Responde también, creo, al ritmo acelerado en el cual vivimos; estamos muy atravesados por lo mediático y de alguna manera cuando la gente va al teatro va en busca de esa velocidad. Muchos noS valemos de estos recursos para tratar de generar eso.

Alberto Fernández San Juan: Yo me quedé pensando más en el aspecto de la incidencia que tiene toda esta cuestión mediática a esta altura. El hecho de que estamos lidiando con nuevas generaciones atravesadas por todo esto. Creo que las generaciones posteriores a la dictadura manejan un código teatral mucho más intermediado por esto. Eso se evidencia en lo que esperan del lenguaje, etc. Y otro tema es el bastardeo del lenguaje. Por otro lado hay algo del ritmo de la televisión que se te va metiendo en la escena a la hora de dirigir. Por más que yo no miro televisión… (va no miro televisión abierta, sí a veces series y ese tipo de cosas), hay algo de ese ritmo que se va filtrando.

E.L.: Tanto en Buenas y Santas como en Tortita de manteca la construcción de la trama es fragmentaria. Ambas trabajan sobre una propuesta de espectador activo.

Martín Marcou: Totalmente. Yo creo que la fragmentación es una de las características del llamado “teatro posmoderno”. Yo también me quedé pensando en esto de lo generacional. Esta net generation nacida con el advenimiento fuerte de lo tecnológico… es interesante pensar cómo conciben ellos la mirada hacia el teatro. La pregunta es cómo hacer comulgar esas miradas. Creo que en lo heterogéneo es donde aparece la mayor riqueza.

E.L.: Y aún en todo este panorama: ¿Por qué creen que persiste el teatro?

Alberto Fernández San Juan: Detrás de todo lo que decimos creo que sigue habiendo una necesidad profunda de ver actuación. Por ejemplo: La nueva película de Tarantino Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds, 2009) cumple con todas las expectativas porque cubre hasta las del chongo que va a ver la película de Jean Claude Van Damme, así como las del cinéfilo; pero principalmente cumple con los actores y directores que van a ver actuación. Es un festival de actuación. La gente se banca veinticinco minutos de diálogo maravillosamente actuados. Descubrió algunos actores como Christoph Waltz que son una joya. Me parece que en definitiva más allá de los adornos que un director le pueda poner a la puesta, el público va en busca de eso. A mí me pasa con este espectáculo en particular que estoy haciendo, que es la primera vez que el productor del espectáculo también soy yo. Siempre había trabajado con productores. Tiene que ver también con esos períodos sabáticos que me tomaba porque quedaba exhausto ya que se libraba una pulsión de pelea por el deseo. Generalmente el que producía o ponía la guita era quien había tenido la idea original y entrábamos en conflicto. Por ejemplo, en Lunamante (El otro Cyrano)(4) yo no quería montar el Cyrano de Rostand que me propusieron porque lo detesto. Entonces sugerí trabajar directamente a partir de los textos del propio Cyrano reivindicando incluso su homosexualidad. En Buenas y santas yo produje y así logré cosas que vinieron aparejadas: trabajar con el elenco exacto que yo quería y dirigir realmente. Llamé a muy buenas actrices y me puse a dirigir. El resultado es que el público dice que la actuación fluye y elogia el trabajo actoral. Tal vez reciba más críticas la obra que las actuaciones. Y creo que ahí hay una de las claves de por qué persiste el teatro. En definitiva cuando dos actores están pudiendo fluir y llenar una pantalla o escenario o lo que sea el público se da cuenta que eso no lo puede tener en otro lado.

Martín Marcou: ¡Qué importante que fluya y que haya actuación! Es cierto lo que decís sobre que una actuación de verdad no se puede reemplazar con nada. Cuando yo voy al teatro siempre espero que por lo menos esté bien actuado.

Alberto Fernández San Juan: Yo siempre cuento esta anécdota. Yo fui asistente de Juan Carlos Gené en su puesta de El Avaro de Molière en la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. La sala se llenaba porque ese espectáculo se había concebido a partir de la incorporación de actores televisivos. Pero por suerte estaba Walter Santa Ana comandando el grupo de actores. Era un trabajo donde el director ya tenía todo estructurado desde el comienzo de los ensayos, ya todo estaba previsto. Más allá de todo esto, cuando estábamos montando la escena del final apareció esto del animal teatral que siempre esta agazapado y que cuando se manifiesta genera una correspondencia en el espectador. Lamentablemente, lo que voy a contar no apareció luego en el espectáculo final. Gené le indica un día a Santa Ana “Walter, improvisemos el final”, le tira unas consignas, Walter agarra el cofre, se arrodilla en el piso con su bata inmensa de Harpagón, y empieza a acunarlo y a cantarle una canción de cuna. Esto fue en 1996 y cada vez que lo recuerdo se me pone la piel de gallina. Yo estaba alucinado, y me parecía que sólo por eso bastaba toda la obra. La gente lamentablemente esto no lo vio porque se eligió priorizar la mostración de lo técnico (luces espectaculares, etc.) antes que este tipo de cosas. Si hubiera persistido esa imagen en el espectáculo (que me parece una imagen de una complejidad infernal) el espectáculo hubiera sido aún mucho mejor de lo que fue.

Martín Marcou: Es bien interesante el ejemplo. También creo que se da algo del orden de lo adrenalínico cuando uno va al teatro que es irremplazable. Para mí es un ritual ir y esa interacción hace que uno vuelva por más.

Alberto Fernández San Juan: Si. Además, sigue siendo una herramienta de “salvación”. Yo llegué a Buenos Aires en 1981. Si bien estudiaba Derecho y no estaba metido en el ambiente teatral, pude ver obras de Teatro Abierto. Hoy sabemos los datos históricos del fenómeno. Pero para mí fue interesante porque yo lo viví desde el lugar del espectador, siendo para mí una puerta de entrada a algo que era mucho más grande que el teatro. El teatro posibilitaba que pendejos como yo que llegamos condicionados, automatizados con todo un discurso… y una de las vías para abrirme fue ver Teatro Abierto, por más que muchas de esas obras hablaban elípticamente de lo que estaba ocurriendo.

E.L.: Volviendo a pensar la práctica teatral actual quería que pensemos esta cuestión. En los años ochenta era muy importante la conformación de grupos para producir espectáculos, y el desarrollo de los mismos a través del tiempo. Desde los noventa la realidad mutó bastante y fue apareciendo una intensificación de las individualidades. Aún así ustedes están produciendo a partir de grupos que se formaron relativamente hace poco tiempo. ¿Por qué esta elección de producir desde la grupalidad?

Martín Marcou: La cuestión colectiva te permite que los procesos que uno genera sean continuos y que se vayan desarrollando en el tiempo. Esto no pasa cuando el grupo es un “grupo satélite”. Cuando los vínculos son más estrechos y te vas conociendo con las personas también es más interesante lo que se va gestando en la investigación. Es muy difícil encontrar un grupo de personas que te sigan en el sueño y a quien vos también puedas seguir, y corresponderles. Encontrar gente con la cual estés en sintonía.

E.L.: También la conformación de grupo permite tener un repertorio y salir de gira con esas producciones como creo que hacen con tu grupo.

Martín Marcou: En nuestro caso particular, si bien yo escribo y me puse en el rol de director, todos hacemos un poco de todo. Trabajamos en cooperativa y producimos entre todos, tratando también de reflexionar sobre la práctica misma. A medida que pasa el tiempo aparece la necesidad de que las cosas vayan cambiando, progresando, haciendo que se obtengan más resultados. Entonces por esto de vez en cuando paramos para analizar un poco: ¿en dónde estamos? Y así poder idear mediante objetivos una meta adonde llegar desde todo punto de vista, no sólo desde lo artístico, sino también a nivel difusión (Que para mí es otro de los temas esenciales y críticos dentro del panorama del teatro independiente).

E.L.: ¿Quiénes conforman Teatro Crudo (5)?

Martín Marcou: Somos alrededor de 12 personas que estamos trabajando. Están las actrices como Checha Amorosi (que además es productora), Valeria Actis, Ana Rossi, y el actor Javier Rosón. Y a ellos se suman: Ariel Campos que se encarga del diseño de luces y hace las veces de asistente de dirección; Ana Paula Fort Caneda que se encarga de la escenografía, Eleonora Boffi que diseña el vestuario y es asistida en esa tarea por Cecilia Jazmín, Sol Osimi que se encarga del maquillaje y Esteban Fort Caneda que es el asistente general. Ezequiel Aguero se encarga de componer la música y Vanina Moreno (Diseñadora gráfica) le da identidad pública a las piezas. Además siempre hay actores que van y vienen en los diferentes proyectos. Y el área de dirección y dramaturgia está a cargo mío.

E.L.: Y en el caso de ustedes ¿cómo se conformó el Equipo Teatral Floresnegras?

Alberto Fernández San Juan: Como te decía antes nació un poco de la necesidad de crear un grupo. Por lo general venía trabajando con elencos, donde muchas veces convocaba de manera reiterada a algunos actores o actrices como en el caso de Cecilia Colombo. Pero realmente me faltaba un espacio de trabajo y de investigación. Para mí los ensayos y el período de trabajo previo y entrenamiento no son un medio. Por el contrario son un fin, etapas de mucho disfrute. Necesitaba por eso un grupo que se bancara esto y que lo pudiera sostener a en el tiempo. Cuando convoqué a los integrantes les propuse un año de investigación y todos aceptaron en estas condiciones. Eso me parece que definió muchas cuestiones acerca de la manera en la que íbamos a trabajar. Ensayos no agotadores de una o dos veces por semana, pero más bien largos (aproximadamente cuatro horas). Obviamente que el ideal sería poder tener una estructura subsidiada en la que uno pudiera trabajar 8 horas por día al menos 3 o 4 veces por semana. Creo que ahí es donde aparece lo mejor, ahí lo espurio va desapareciendo, se va decantando, el agotamiento del actor y la actriz va generando nuevos niveles creativos. Lo que descubrí es que lo artístico en sí, es lo que menos erosiona a un grupo. Lo que más hace dificultosa la tarea grupal tiene que ver con la difusión, la relación con la sala, la relación con el público, etc. Todo eso genera cuestiones complejas. En nuestro caso el abordaje grupal y la propuesta artística fueron muy concretos. Ahora ya con el paso del tiempo decidimos seguir trabajando juntos y ya se abren otras posibilidades para la investigación. Para la primera obra del Equipo Teatral Floresnegras, que es Buenas y Santas, la convocatoria la hice a actrices de cierta edad, y los elementos para investigar eran: los recuerdos de casas natales; la Poética del espacio de Gastón Bachelard y las imágenes que José Donoso construye en El obsceno pájaro de la noche. Después apareció todo lo demás del propio trabajo.

E.L.: ¿Quiénes conforman el Equipo Teatral Floresnegras?

Alberto Fernández San Juan: Las actrices (Maiamar Abrodos, Cecilia Colombo, Inés Jordana y Paula Rubinsztein), la asistente de dirección Andrea Bouhier, la escenógrafa Lala Celeznoff, el músico Mauro Siri (con quien yo realizo un trabajo muy cercano porque lo musical tiene un lugar central en mis puestas), el iluminador Jorge Merzari y Matías Méndez en el asesoramiento dramatúrgico.

E.L.: Como saben, otra de las coincidencias que yo encontré en las dos obras es del orden de lo temático. Hay un abordaje de lo queer en ambas propuestas: en Tortita de manteca se ponen en escena las idas y venidas amorosas de una relación sentimental entre dos chicas y en Buenas y Santas, habiendo trabajado con las casas de la infancia, apareció la historia personal de una de las actrices en relación a su identidad de género. De modo que eso se evidencia en escena. Al mismo tiempo lo que me pareció interesante es que sendas obras abordan temáticas que habitualmente no fueron abordadas en las escena; o sea, siempre hubo una visibilidad mucho mayor de los gays pero no tanto de las lesbianas, trans, travestis, bisexuales o intersex. ¿Cómo piensan ustedes esto?

Alberto Fernández San Juan: En realidad esta temática fue apareciendo a lo largo de la investigación y tiene que ver con una postura personal mía: permitir y estimular que los temas personales aparezcan y tratar de escuchar luego la pertinencia de que permanezcan o no en el espectáculo. La idea no era trabajar con situaciones concretas de la vida o de la infancia de las actrices, sino ver qué generaban esos recuerdos ubicados puntualmente en las casas de la infancia. Por otro lado, al ser amigo de la actriz y conocer todo su proceso (desde tener un nombre masculino, a tener un nombre intermedio, hasta que llegó a tener su nombre actual de mujer), yo me empecé a hacer cargo de todo ese proceso. Nosotros empezamos los ensayos en octubre de 2007. Lo interesante es que mientras duró el tiempo de investigación y ensayos iban ocurriendo transformaciones trascendentales de la actriz a nivel personal, en el plano de su identidad de género. Vale aclarar también que a medida que la investigación avanzaba habían aparecido infinidad de temas, pero habíamos tomado la decisión de trabajar sobre algunos: el contexto histórico del bombardeo a Plaza de Mayo en 1955, el tema del abuso, el espacio de un sótano. Hubo muchos temas que tuvimos que elegir abandonar. Y finalmente uno de los temas que dejamos que ocupe un especio vital a nivel argumental fue la “disforia de género”, pero la decisión dramatúrgica fue desplazarlo de la historia personal de la actriz. Por eso en la obra se aborda lo que en otra época se denominó “hermafroditismo”, así nos alejábamos un poco de la historia de vida de la actriz que no tiene que ver con la intersexualidad. La propuesta era generar cierta distancia entre ella y su personaje. Lo que nos interesaba era plasmar en escena estas ideas que todavía siguen vigentes en la sociedad actual sobre esta cuestión. Que a su vez en la obra está vinculado con el tema del abuso en general como propiciatorio de la violencia. La obra ocurre el 16 de Junio de 1955 en el sótano de una iglesia donde están escondidas estas mujeres hace mucho tiempo y doblamos el tema del abuso social con el abuso familiar, sexual, etc. Se moldea un juego con estas cuestiones y, reconstruyendo la historia familiar, se va develando que una de ellas no es hija de quien cree sino de otra, y que además está escondida porque para la sociedad es un “monstruo” por su “disforia de género”.

Martín Marcou: En Tortita de manteca nosotros nos propusimos trabajar a partir de un tema concreto que era el amor y el desamor. Lo lésbico apareció en forma posterior. Yo no tengo amigas lesbianas. No quería “tocar de oído”, de modo que nos pusimos con las actrices a investigar en ese universo que es vasto e inabordable. No tuvimos mejor idea que dar con un grupo de lesbianas feministas. Entonces empezamos a trabajar a partir de la radicalidad de esa mirada, pero esto nos cerraba muchísimo el juego. Queríamos trascender el mote de “la lesbiana”. Y creo que lo que quedó en la obra es en primer plano lo vincular, la manera en que se relacionaban estas personas a partir de sus sentimientos.

E.L.: Dentro de tu producción ¿era la primera vez que aparecía esto como tema?

Martín Marcou: (6).

E.L.: Por los pasos que fueron dando desde el grupo me da la impresión que ustedes tienen un activismo respecto de las luchas de reivindicación de lo queer desde lo artístico.

Martín Marcou: Sí. Creo que eso va de la mano de lo que es mi sistema de creencias, de mis principios, de mi ideología. Creo que es inevitable que lo político no se meta en eso. Inclusive a pesar mío, a pesar de que yo no lo tenga como tema. Igualmente no hay una cuestión panfletaria. Y en ese proceso nos pasaron un montón de cosas. La recepción que tiene la obra en los grupos de lesbianas que se acercan a charlar con nosotros después de las funciones, y donde aparece la charla a partir de la temática del amor y el desamor con que juega la propuesta. También las actrices, que son heterosexuales, en el proceso de búsqueda pudieron vencer una serie de prejuicios que tenían acerca del tema. Y por más que no haya sido la pretensión inicial, me gusta que esta temática haya quedado presente en la obra porque me representa, me permite decir lo que yo quiero.

E.L.: En “Buenas y santas” ¿Cuál fue la recepción del público en relación a esta temática?

Alberto Fernández San Juan: En general fue bien recibido. El público sigue con interés el personaje de Cora, interpretado por Maiamar Abrodos, que produce cierta intriga y mucha ternura, creo. Lo bueno creo es que la temática en sí no genera rechazo por parte de los espectadores. En realidad lo que sé es que la obra agrupa varios temas abrumadores además de este en particular, como el abuso, aquel bombardeo histórico, etc. Y por ese motivo algunas personas no pueden abarcar tantos temas juntos.

E.L.: Por último, respecto del tema de la memoria. ¿Cómo fue abordar aquel momento histórico tan particular?

Alberto Fernández San Juan: Lo que nos pasó es que nos dimos cuenta de que estábamos revisitando aquel momento de 1955 justamente cuando se produce una reactivación de los abusos de la derecha (por ejemplo con los reclamos del año pasado que venían desde sectores vinculados al campo). Muy parecido a los reclamos gorilas de la década del 50. A mí es una época que me pareció muy rica para investigar. Trabajé de un modo muy abierto con bibliografía desde lo más gorila que encontré hasta el extremo más peronista. Y tomé todo eso como contexto. Trabajamos con una realidad histórica, pero ficcionalizando la inserción de estas mujeres abusadas y discriminadas en ese universo. Yo creo que en aquellos momentos todo lo que fuera diferente era difícil que transitara por las calles: a causa de unos y a causa de otros. Por eso para mí el final de la obra es muy importante. La posibilidad de que estas mujeres puedan transitar al fin por esas calles llenas de sangre y de nenes muertos o morir en el intento, incineradas por la intolerancia. A eso le agregamos la propuesta de la puesta en escena, íntegramente realizada con valijas, equipajes, embalajes de toda índole, que circulan acotando el espacio y estructurando lo que llamo el capital de la memoria inútil. Todo lo que guardamos y guardamos sin saber para qué ni por qué. Pero considero que esta otra memoria, la que encara el espectáculo es, por el contario, una memoria útil. Y necesaria y saludable. El proceso total fue movilizante y apasionante y también un poco agotador.

Martín Marcou: Me quedé pensando en esto que decía Alberto, y pensaba que la mejor manera, para mí, de honrar la memoria es estar comprometido con la época en la que vivo

Alberto Fernández San Juan: Está buenísimo

E.L.: Sí. Les agradezco enormemente a los dos por este encuentro.

NOTAS

1. Martín Marcou: Nació en Comandante Luis Piedra Buena, Pcia. de Santa Cruz. Actor - Dramaturgo - Director teatral. Luego de trabajar en el terreno de la investigación y experimentación teatral en su provincia, en el año 1997 se traslada a Buenos Aires donde continúa formándose en el campo de la actuación, dirección y puesta en escena. Egresó de la carrera de Dirección y Producción de Cine y Televisión (Escuela de Cine y Televisión - Buenos Aires Comunicación). Estudió actuación en el I.U.N.A y realizó cursos, talleres y seminarios, a nivel particular y en distintas instituciones, con importantes referentes del ámbito teatral de Buenos Aires. Se formó en guión con Carlos Oves en el S.I.C.A (Centro de formación profesional del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), con Eduardo Russo y Ana Gershenson (BAC). Actualmente cursa las últimas materias de la Licenciatura en Enseñanza de las Artes Audiovisuales, en la UNSAM en convenio con la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). Como docente ha dictado seminarios de actuación en Argentina y Chile. Como dramaturgo escribe y pone en escena sus espectáculos desde el año 1996. Escribe notas y críticas teatrales para la revista Baruyera. Sus espectáculos fueron representados en salas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en Festivales Nacionales e internacionales realizados en Santa Cruz, Córdoba, Río Negro, Buenos Aires y Chile. Por su obra Desmesura vaginal obtuvo varios reconocimientos, tales como: mención a la dirección actoral, al trabajo de las actrices y al riesgo temático (Año 2006) - Edición N 21 de FES.TE.SA (Festival de Teatro Santacruceño). Por su pieza, Rancho Blanco recibió una mención en el Primer Concurso de Guiones de Teatro organizado por Metrovías, Subte vive 2006 (cuyo jurado estuvo integrado por Jorge Dubatti, Guillermo Heras, Mauricio Kartun y Pepe Romero). Durante el 2008 estrenó Tortita de Manteca (Ruidos Turbios que se arrastran). Este espectáculo participó de los siguientes festivales: II Festival Internacional de teatro y danza Fintdaz 2008, Iquique – Chile; I Festival de arte Queer- Arte Joven- Buenos Aires, Diversa (Festival Internacional de cine gay lésbico trans de Argentina), Generarte, organizado y producido por: Joana Ruival (Portugal) & Elena Marcigot (Italia), promovido por el instituto social y político de la mujer – ISPM (argentina). Estrenó también en el 2008 Lame Vulva (ejercicio de poder), y en 2009 Brillosa. Volver.

2. Alberto Fernández San Juan: Oriundo de la pampa húmeda, hace sus primeros pasos teatrales en su pueblo natal con Alfredo Mantovani y Guillermo Hough. Más tarde se forma como actor con Omar Pacheco, Julio Chávez, Inda Ledesma, Lorenzo Quinteros, María Inés Azarri y Danilo Devizia. Es director teatral, egresado de la carrera de Puesta en escena de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático en 1995. Entre sus maestros en esta disciplina se cuentan Eduardo Pavelic, Jorge De Lassalleta, Ricardo Santillán Güemes, Jorge Merzari, Pepe Bobe, Susana Anaine y Alberto Bellatti. Realiza seminarios de dirección con: Robert Sturúa y Laura Yusem, y un seminario de pedagogía teatral con Andrés Bazzalo. Ha dirigido El Buey de la Luna, Romeo y Juanita, La Batalla del tango, Lunamante (El otro Cyrano), Garras de seda, ECA y Buenas y Santas. También trabajó como asistente de dirección junto a Juan Carlos Gené para El Avaro y Los últimos días de Emanuel Kant contados por ETA Hoffman, en el Teatro General San Martín. Fue ganador Premio Olimpia ´99 como Mejor Escenógrafo por Garras de seda. Como actor ha participado, entre otras, de Saverio el Cruel con dirección de Roberto Villanueva, Fuenteovejuna con dirección de Enrique Dacal, actuó en el cuadro de encabezamiento del desfile “Cargo 92” (Compañía Royal de Luxe, Francia, y Mano Negra), Salomé de Oscar Wilde, dirigida por Juan Carlos Fontana, y ha protagonizado Lignum Crucis de Marcelo Strupini y El Ángel herido, con dirección de Julio Molina. Como dramaturgo, ha adaptado La Tempestad, de Shakespeare, y Romeo y Jeannette, de Jean Anouilh, y es autor de Lunamante, el otro Cyrano, Nocaut de Amor (en colaboración con Gabriel Virtuoso), Sanguina, linda fruta (basado en textos de Prèvert), Garras de seda (Sobre textos de Terenci Moix), El jugo de la Vaca (textos propios y de Leonardo Da Vinci) y Buenas y Santas, entre otras. Actualmente dirige el Equipo de investigación teatral Floresnegras, del cual es cofundador, junto a Cecilia Colombo, Inés Jordana, Paula Rubinsztein, Maiamar Abrodos, Andrea Bouhier y Matías Méndez. Volver.

3. Para más información de esta obra se puede visitar el blog http://brillosa.blogspot.com/ Volver.

4. Ver ficha técnica en http://www.alternativateatral.com/obra14574-lunamante Volver.

5. Para más información visitar http://teatrocrudo.blogspot.com/ Volver.

6. Para el 2010 Teatro Crudo planea estrenar un nuevo espectáculo que hablará sobre el universo del Cruising (actividad que consiste en salir en busca de un encuentro casual en lugares públicos). El tema de la pulsión animal, el impulso, la búsqueda del roce, la necesidad del afecto, la descarga, el deseo, son tópicos que se proponen abordar. La obra la van a protagonizar cinco hombres y aparecerá nuevamente el universo queer atravesando el trabajo. Volver.

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